El siguiente texto es un breve estudio hacia la obra de los pintores
flamencos más importantes que ejercieron su obra en la Europa noroccidental el
siglo XV: Robert Campin, Jan Van Eyck y Roger Van der Weyden
En un momento de la historia de la pintura los
artistas comenzaron a representar seres humanos comunes y corrientes provistos
de una historia personal, individualizados, dejando atrás las representaciones
generalizadas de carácter social o moral que de los hombres se tenía. Según
Tzvetan Todorov en su libro El elogio del individuo, al representar un retrato
se pueden cumplir cuatro funciones interpretativas: la primera de ellas nos
habla acerca de la función conmemorativa con la cual se pretende recordar el
pasado del individuo representado o hacernos saber que dicho individuo tuvo una
vida en esta tierra, por lo tanto esta función conmemorativa va más que todo
dirigida a quienes han conocido al difunto, lo que quiere decir que está más
cercana al arte funerario.
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La siguiente función es la glorificadora para
exaltar a personalidades importantes, y contrario a la conmemorativa, esta función
está dirigida a aquellos que nunca conocieron al personaje representado. En la
Antigua Grecia esta visión glorificadora tuvo bastante importancia, indicada
por los bustos de sus gobernantes. En tercer lugar la función amorosa del
retrato se encamina a mostrar la belleza del ser amado, dejar testimonio del
amor mutuo. Por último la función contemplativa o estética era meramente
decorativa y de prestigio. Para Todorov todo retrato es un elogio, por lo que
se concede importancia al modelo, sabiendo que la pintura no solo la forman
imágenes sino también ideas, conceptos, simbolismos, iconografías.
Un retrato (del latín retractus) puede
definirse como una imagen que representa
a un ser humano que existió realmente, es una imagen que transmite sus rasgos individuales,
lo que hace a cada retrato y a cada retratado un ser único en el universo
representativo.
Una de las grandes
novedades artísticas que nos encontramos en la pintura del siglo XV, es la
recuperación del retrato, un género olvidado durante la Edad Media. Ese
fenómeno tiene lugar en los territorios ocupados actualmente por Francia,
Holanda y Bélgica. Al norte de París se encontraba Flandes con ciudades tan
importantes como Brujas, Brabante y Limburgo. Al sur encontramos el importante
ducado de Borgoña que fue anexionando los territorios antes mencionados, este
proceso comenzó con Felipe el atrevido en 1384 continuando en el reinado de
Felipe el Bueno, trasladando la capital a Bruselas. Tanto Felipe el Atrevido
como Felipe el Bueno fueron importantes mecenas del arte flamenco.
Para indicar
brevemente el contexto histórico en el que se movió Europa a final del siglo
XIV y comienzos del siglo XV, es necesario indicar que Francia e Inglaterra
pasaban por la guerra de los cien años. Juan el Bueno gobernaba Francia y al
morir lo sucedió su hijo Carlos V en 1364. Cuando Carlos V muere, su hijo
Carlos VI debe asumir el cargo, pero es aún menor de edad para gobernar y Luis
I, duque de Anjov y hermano de Carlos V, toma el reinado en su reemplazo.
Felipe el atrevido, otro de los hijos de Juan el Bueno, tiene un hijo llamado
Juan sin miedo, éste asesina a su tío Luis I pero también es asesinado, y es
cuando finalmente Felipe el Bueno, hijo de Juan sin miedo, se convierte en rey
de los territorios que cubrían en Habsburgo Borgoñés desde Ámsterdam hasta
Ginebra. Es para este rey para el que Jan Van Eyck trabajaría la mayoría de su
vida.
El género
artístico del retrato, cultivado por los mejores artistas de la época, creció
en importancia gracias a los encargos que hacían ilustres hombres de negocios o
mercaderes adinerados. Cuando la iglesia de aquel siglo no ponía condiciones en
la realización de los retratos, estos podían ser de tres tipos: encomiástico,
conmemorativo o devoto y las figuras podían ser pintadas enteras o de medio
busto.[1] Los retratos flamencos van
fuertemente ligados al realismo, es decir la fidelidad con que se pintaban los
rostros de los retratados sin omitir ni un solo detalle de sus características
físicas, sin ocultar nada al espectador, contrario a lo que sucedió con el arte
italiano que pretende ser un arte idealizado en torno a la representación de la
belleza.[2]
Ese auge del
retrato hay que relacionarlo con la búsqueda de la representación de la
naturaleza perceptible a través de los sentidos, es decir, el realismo, y
también con la preocupación por el hombre, el humanismo. "En estos cuadros vemos las primeras
personas que se parecen a nosotros, aunque los rostros de nuestros
contemporáneos difícilmente posean ese grado de concentración, de interioridad
intensa que parecen compartir nuestros antepasados lejanos"[3]
Robert Campin,
pintor al que todavía algunos historiadores del arte prefieren identificar como
el anónimo Maestro de Flémalle es el pionero de esta revolución en el arte
renacentista. A diferencia de lo usual, Campin tomará como modelos no sólo a
reyes y príncipes, sino a nobles de rango inferior o burgueses, como Robert
Masmines, uno de sus mejores retratos. Campin nos muestra con realismo, sin los
ideales de belleza habituales de la época, el rostro de un hombre de aspecto
tosco y rudo, reproduciendo con minuciosidad detallada las arrugas, papada,
ojeras y una barba oscura que asoma entre la piel blanquecina.
Campin representa sus
modelos retratados de busto, mirando a izquierda o a derecha y ocupando prácticamente
toda el cuadro, dejando poco espacio entre la cabeza del personaje y el marco. Por
lo tanto excluye lo poco importante y se centra en el individuo.
Hace apenas unos cien años, el nombre de
Robert Campin era prácticamente desconocido y no significaba nada en la
historia del arte. En 1898, el historiador del arte, Hugo Von Tschudi,
encontró, en un grupo de cuadros procedentes del castillo Abadía de Flémalle
unas características peculiares que por entonces se atribuían al pintor
flamenco Roger Van der Weyden y a otros artistas. Bautizó a aquel pintor
anónimo como Maestro de Flémalle.
Sería Hulin
de Loo quien identificaría al anónimo pintor como Robert Campin, un pintor del
que ninguna fuente hablaba y cuya fama, inexplicablemente pasó pronto al
olvido. A partir de ese momento se quiso reconstruir la vida de Campin, sin
embargo sigue siendo una figura discutida y todavía hay muchos que prefieren
hablar del Maestro de Flémalle y no de Robert Campin.
Su nacimiento debió ocurrir hacia 1378, en el norte de Francia, en la región de Valenciennes de donde procedía su familia, limítrofe con Flandes. Châtelet considera que su formación como pintor debió hacerla en Dijon, en la corte borgoñona. Su carrera profesional la realizó en la ciudad flamenca de Tournai. La documentación hallada por los historiadores, más abundante de lo que pueda pensarse, nos habla de un pintor con una posición económica desahogada, que gozaba del favor de Margarita de Borgoña, y que regentaba un taller próspero con varios aprendices, entre los cuales se encontrarían Roger Van der Weyden y Jacques Daret. También sabemos que se le nombró decano de los pintores de la ciudad, que participó en alguna revuelta política y que fue condenado por adulterio. Su muerte debió ocurrir hacia el año 1445.
Probablemente Robert Campin debió tratar y conocer a Jan Van Eyck, que visitó Tournai en dos ocasiones, 1427 y 1428, siendo recibido por los pintores de la ciudad, de todos los cuales era Campin el más importante. Ambos, sentaron las bases de la primavera del renacimiento, rompiendo con el gótico internacional y convirtiéndose en los pioneros de la pintura flamenca. En la actualidad se le atribuyen una veintena de cuadros, de los cuales ninguno está firmado. Algunos de ellos tenemos la fortuna de disfrutarlos en los museos españoles de El Prado y el Thyssen-Bornemisza. En ellos, Campin utiliza la técnica del óleo.
En un buen número de obras, Campin prestó
atención a la representación de San José, un personaje que cobra ahora una
importancia y dignidad nueva en las representaciones pictóricas y que, en
cierto modo, refleja el humanismo que se va apoderando de la cultura de la
época. En estas representaciones, Campin da rienda suelta a su gusto por lo
narrativo y anecdótico, a través del realismo y el humanismo.
Ese mismo gusto podemos apreciarlo en un
grupo de cuadros que Todorov engloba bajo la denominación genérica de
"mujer de la chimenea", ya que en ellos aparecen tanto la Virgen como
otras santas en un entorno hogareño. La más lograda de todas estas piezas es la
Santa Bárbara del Prado. Sin duda, una de las novedades que presenta este
recurso es, precisamente, el anacronismo de representar las escenas bíblicas en
el espacio de una casa burguesa flamenca. Un anacronismo que no debió pasar
inadvertido en la época y que causaría cierto asombro, similar al que podría
causar ver una representación de este tipo en un escenario actual o con
pantalones vaqueros. En realidad, es una prueba más de ese proceso de
secularización de lo sagrado que conduce al humanismo.
Finalmente, la obra de Campin en su conjunto, es importante al afianzar la irrupción del hombre como objeto de la pintura, intentándolo reflejar con la mayor objetividad posible.
Será Jan Van Eyck,
el pintor flamenco más importante del siglo XV, quien lleve el retrato a sus
mejores representaciones. Entre su importante producción presenta un gran
interés, el "Hombre del turbante rojo", que para numerosos
investigadores pudiera tratarse de un autorretrato del célebre pintor. Si esto
resulta cierto se trataría del primero en el ámbito de la pintura flamenca. Se
sabe que Van Eyck había pintado su retrato, y en el célebre "Matrimonio Arnolfini" uno
de los personajes reflejados en el espejo lleva un turbante rojo, al igual que
en el reflejo de San Jorge de la "Virgen
del canciller Van der Paele". En cualquier caso, es el primer
retrato flamenco que nos mira directamente a los ojos, y esa será, con el
tiempo, una de las características del autorretrato.
Para entender mejor la forma como Van Eyck trabajaba el retrato, contamos con un documento excepcional. Para elaborar el retrato del Cardenal Albergati, Van Eyck realizó primero un dibujo del mismo, junto a él el pintor hizo una serie de anotaciones en las que apuntaba los matices de color que advirtió mientras lo tomaba: gris ceniza ocre, marrón rojizo, muy pálido, púrpura blanquecino, etc. Cuando vemos el resultado final, plasmado años después en el retrato, comprobamos como se hizo siguiendo esas instrucciones de manera rigurosa. Por otro lado, aunque ya se tenían indicios de la técnica de la pintura al oleo (uso de aceites y grasas para mezclarlo con los pigmentos que se pretendía utilizar) en la antigüedad y en tratados medievales, Vasari, historiador del siglo XVI, atribuye la invención de este estilo de pintura a Van Eyck[4], no se puede afirmar con seguridad que esto sea verdad, pero lo que si podemos ver en sus obras es la claridad del detalle, y el estupendo manejo de la luz que se podía conseguir con el uso del óleo.
Los pintores más
jóvenes, continuaron profundizando en el camino iniciado por Campin y Van Eyck,
los precursores. Uno de los mejores fue Roger Van der Weyden, que inauguró un
nuevo subgénero, el retrato de devoción, donde se representa a un individuo
común postrado ante la virgen o un santo en actitud piadosa y a la vez pintado
al mismo nivel de la deidad.
Los retratos de Van
der Weyden, son inolvidables: "Sus
rostros y dedos son siempre alargados y delgados, su mirada tranquila y
concentrada, y tienen un aspecto digno y ausente a la vez. Sin embargo, la
morfología de cada rostro es muy diferente. El factor común es que Rogier ha
eliminado de todos los rostros los detalles "inútiles", aunque
verdaderos, y sólo ha conservado las características esenciales. Estos retratos
no son descripciones, como los de Van Eyck, sino interpretaciones"[5]
En los retratos de
Van der Weyden, los individuos quedan reducidos a su esencia. Al igual que
solía hacer Van Eyck, suele colocar algún atributo que sirve para identificar
al personaje: un anillo, un clavel, un rollo de papel, o una flecha.
La pintura
flamenca se distingue por tres importantes características: la primera consiste
en la individualidad de lo representado, implica que la imagen se muestre en un
lugar único y en un momento concreto del tiempo, sin embargo los retratos
flamencos “extraen a sus modelos del curso temporal y, en un principio, del
espacio concreto”[6].
La siguiente característica implica la individualidad de quien representa, es
decir el pintor; ésta se manifiesta en la estructura óptica de la imagen, nos
muestra lo observado desde un punto de vista particular, por esto todo se
representa tal como lo ve el pintor. El tercer punto que caracteriza a la
pintura flamenca es la fuerte carga de simbolismo que llevaban estas pinturas.
Es bastante aún lo
que falta por descubrir acerca de estos importantes pintores renacentistas, y
los secretos que todavía guardan algunas de sus obras pero estamos seguros que
al pasar los siglos no se dejaran de contemplar con la maravilla con la que las
contemplaban los hombres y mujeres que habitaban Flandes y Borgoña cuando
salieron a la luz esos rostros inertes, que a veces nos miran fijamente como
queriéndonos contar algo y otras veces desvían su mirada hacia el horizonte
haciéndonos pensar en la vida que pudieron haber tenido los hombres del siglo
XV.
BIBLIOGRAFIA
SIMONE, Ferrari. Van Eyck El maestro Flamenco
de la luz. Mondadori Electa. Barcelona. 2005
TODOROV, Tzvetan. El elogio del individuo.
Ensayo sobre la pintura flamenca del renacimiento. Círculo de Lectores.
Barcelona. 2006.
[1]
Simone, Ferrari. Van Eyck El maestro Flamenco de la luz. Mondadori Electa.
Barcelona. 2005
[2] Todorov, Tzvetan. El elogio del
individuo. Ensayo sobre la pintura flamenca del renacimiento. Círculo de
Lectores. Barcelona. 2006
[3] Ibid.
[4]
Simone, Ferrari. Van Eyck El maestro Flamenco de la luz. Mondadori Electa.
Barcelona. 2005
[5] Todorov, Tzvetan. El elogio del
individuo. Ensayo sobre la pintura flamenca del renacimiento. Círculo de
Lectores. Barcelona. 2006. p. 181
[6] Todorov. p.207
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