viernes, 15 de marzo de 2013

Un escrito de mi abuelo


¡Si yo supiera escribir! ¡Si yo fuera escritor! Si tuviera ese don superior; ese placer infinito y sutil que deben sentir los que lo logran; esa capacidad de liberar a cabalidad el espíritu encadenado dentro de nosotros mismos por tantos sinsabores, esa expresión, que de una manera grandiosa desnuda sobre el papel el sentimiento como un pintor de casta sobre el lienzo. Tal vez si me hubiera dedicado a cultivar ese arte, habría logrado algo en él. Si hago por escribir, es a manera de auto confesión y porque presiento la alegría de los que bien lo hacen.

Quien tuviera el estilo, la expresión exacta, fluida y fácil, bella o trágica, pero definida y grafica para estampar sobre el papel el corazón con sus pequeñas alegrías, con sus grandes dolores y con sus inmensas tragedias y miserias. Quien tuviera en esa forma, maneras de desatar las ligaduras que atan el espíritu al madero eterno del sufrimiento y de la materia. Pero en un madero se redimió la humanidad, y en el madero de nuestro propio dolor, nos redimimos, purificamos y superamos, lenta y continuamente.

I

Tengo un alma sentimental con sentimentalismo varonil y sensible como un diapasón. Sentimentalismo y sensibilidad se acentuaron ante aquel milagro de luz y belleza. Una melancolía ignorada, desconocida, me subió al corazón, al rostro, hasta llegar a los ojos.

Alucinando te vi muchachita en tu lecho de enferma y llegué a pensar que tal vez te irías a morir. Comencé a ver el paisaje a través de un cristal empañado, hasta que las lágrimas saltaron ardientes, rodando por mis mejillas tostadas por tantos soles y acariciadas tantas veces por tus manos; esas lágrimas agoreras fueron la primicia del acervo tributo que habría de cobrarme el dolor de tu ida.

Por ti muchachita vine a enfrentarme con estas breñas bravías, troquel de corajudos, y siempre resistí sus desafíos agresivos con espíritu pugnaz y altanero, sin bajar los ojos cuando era tasado y puesto a prueba de una manera violenta, mi espíritu de sacrificio y resignación. Por ti, la canción que entonaron hachas y machetes turbó el silencio secular de la selva y enardeció mi altivez.

II

Ha pasado exactamente un año, mi vida de agitación y trabajo me habían impedido tocar, o mejor, mirar estas pocas líneas. Entre esculturas, documentos y libros, habían permanecido si no olvidadas, si muy guardadas. Hoy al releerlas en el mismo sitio donde las escribí, vuelven a pasar por el espíritu, por la memoria, las horas, los días y las noches que el dolor multiplicó; en medio de estos muros, testigos de las lágrimas más amargas y más hondas que he derramado en mi vida, de los momentos más funestos en los que me debatí como agonizante bajo la tortura de mi martirio intimo.
Si estos muros conversaran, acogedores cariñosos de mi máxima tragedia.

Hoy como entonces, vuelve a rondar por este cuarto, por este paisaje verde caprichoso del monte, y por todas las encrucijadas de mi alma, la sombra adorable de Hilda. Hoy como entonces, veo en mi interior su rostro, sus encantos y su alma, intactas aún; siento que la quiero intensamente, siento que la he querido y la querré no sé hasta cuándo.


III

Que frescos arriban todavía tus recuerdos niña, al puerto olvidado de mi alma; galantes unos, hermosos otros y dolorosos los demás, llegan todos con el viento de nuestro pasado, tan único, tan nuestro pero también tan amargo; y mi corazón alucinado y mi ternura sedienta, vuelven a mirarte muy de cerca, vuelven a besarte intensamente y a decirte al oído las palabras más apasionadas y más bellas que jamás haya pronunciado yo.

Hoy, pasado ya un poco de tiempo, recordando la obra miserable del destino sobre mi vida, con el rostro entre las manos vuelvo a llorar como un niño abandonado. ¿Cómo olvidar lo que tanto quisimos? ¿Cómo despegar del álbum del recuerdo algo que fue tan nuestro? ¿Cómo arrancar del corazón lo que en cuerpo y alma nos perteneció? ¿Cómo borrar de la mente a la mujer que de rodillas nos amó y a quien así también amamos? ¡Si Hilda! Aunque yo quisiera no podría lograrlo; vives en mi hoy porque nos pertenecemos aún; vivirás mañana y siempre porque a la postre fuiste una herida honda y sangrante hecha en mi alma y como toda herida dejaste una gran cicatriz, y las cicatrices a cada instante las palpamos aún sin quererlo.

Si pudieras muchachita leer estas líneas, si tu espíritu se inclinara sobre ellas, cuanto verías allí. Pero yo muy bien sé que desde tu ida, rondas protectora en mi vida, sigues tras de mí a todos los lugares y enamorada me acaricias.

IV

Quiero que muera en mi pasado el recuerdo tan aterrador como amargo de tus últimos días de enferma. Escenas de ese drama tantas veces funesto, que aún hoy, pasado ya un tiempo, cuando asaltan mi memoria, vuelve el corazón a sangrar en su herida, como en una llaga latente de las que jamás se curan, el sentimiento vuelve a recorrer el arduo camino de los dolores y los ojos quieren volver a llorar sin ya saber hacerlo.

Días brillantes y ardientes los de aquel Marzo que consumía sin piedad las promesas en color de los jardines, y tú, grandiosa flor del jardín del mismo Dios, salida de sus propias manos en un día de fiesta, esperanza y motivo de mi vida, eras consumida por la enfermedad y el destino implacables como dioses airados. Medios, oraciones, súplicas, imprecaciones, lágrimas, todo se derrochó hasta el agotamiento a los pies de nuestro buen Dios.

Que sensación horrible la de verte enloquecida en el delirio por la incesante visión de nuestro hijo; suplicante ante las dolencias supremas; extinguida por la inquietud de la fiebre que cual infame verdugo hacia florecer en tus mejillas las rosas más rojas y más impresionantes regadas con tus lágrimas de la peor angustia; tus manos sonámbulas que de una manera imposible trataban de asir en el vacio algo que como tú misma vida se te escapaba a cada instante, y tus labios marchitos que como los de Cristo en su martirio, no cesaban diciendo: “tengo sed, tengo sed” y era tu sed inextinguible.

V

Nuestras últimas noches largas como la espera más ansiada. El silencio, afuera, siniestro y aterrador como la muerte en asecho. Tu vida que vacilaba más a cada hora que pasaba, como árbol que está por abatirse, tu cuerpo cadavérico y llagado que con movimientos de paralitico desesperadamente se aferraban a mí, como al único madero que humanamente le quedaría en su naufragio; tu lengua entorpecida que balbuceaba frases apasionadamente trágicas, imprecaciones sublimes o súplicas a Dios, y tus ojos hechos ascuas en tu rostro demacrado hasta lo indecible que me miraban largamente con avaricia.

Así nos sorprendieron veinte días, del último, el de tu agonía solamente algunas cosas recuerdo. La quietud pacifica de beatitud que lentamente te fue invadiendo, tus pupilas como vidrio y azuladas, hasta quedar tus ojos inmóviles y muy abiertos, trágicamente abiertos; y que fijos parecían decirme: ¡Todavía no!, ¡Aun no! Quiero quedarme más tiempo contigo, quiero otra vez la vida para seguir amándote. Tu cuerpo  que fue perdiendo flexibilidad y calor, la vestidura blanca del sacerdote y sus solemnes oraciones; mis gritos como alaridos de fiera herida de muerte, y mi agonía, la de los que siguiendo vivos llevamos un cadáver de corazón.

El ocaso tranquilo y santo de tu vida a la una de la tarde, después un ataúd pulido y brillante, las campanas doblando en la torre de la iglesia. Un funeral. Muchas vestiduras negras, tierra sobre ti y una cruz blanca. Días después el tiempo se torno nublado y una suave lluvia comenzó a caer sobre el pueblo, sobre todo el valle, sobre mi alma y sobre tu tumba, donde ha habido muchas flores y muchas lágrimas. Cuanto te lloré, escondido de todos lloraba.

-“¿Qué siente un hombre cuando una mujer lo quiere tanto?”- me dijiste el día de nuestra boda, y en tu lecho de muerte me dijiste: - “Lo siento por ti quizá más que por el niño, que Dios los haga tan buenos y felices como lo merecen”.

VI

Hijo mío, la perdiste estando aun muy pequeño; desde entonces te sostengo y te sostendré sobre mis hombros como dulce carga. Mis brazos sedientos de ella, siempre se han abierto hacia ti como un par de alas de amor y de milagro; Dios y tu han sido mi redención, mi resignación y mi único refugio.

Un recuerdo tentador nos muestra el pasado distante, lo que pudo ser bello: Padres, hogar, infancia, adolescencia, aulas compañeros, vacaciones, fiestas y…el primer amor, aquella niña candorosa y adorable que nos hizo conocer la hermosa locura de querer; aquella primera mujer por quien lloramos.  Pero en la tempestad que lloramos dentro, hay algo que nos guía, que perdura, que no muere ni con nosotros; algo con lo que nacimos y que es como el lecho con que aparecimos a la vida, como la primera leche que blanqueó nuestros labios: ¡la Fe!. Ha preciosa virtud, único a liento que a cada instante renovándose nos dice ¡Esperad!

Por: Luis Chaparro Saavedra
FIN

martes, 26 de febrero de 2013

EL RENACIMIENTO DE LOS ROSTROS: EL RETRATO EN LA PINTURA FLAMENCA DEL SIGLO XV


El siguiente texto es un breve estudio hacia la obra de los pintores flamencos más importantes que ejercieron su obra en la Europa noroccidental el siglo XV: Robert Campin, Jan Van Eyck y Roger Van der Weyden

En un momento de la historia de la pintura los artistas comenzaron a representar seres humanos comunes y corrientes provistos de una historia personal, individualizados, dejando atrás las representaciones generalizadas de carácter social o moral que de los hombres se tenía. Según Tzvetan Todorov en su libro El elogio del individuo, al representar un retrato se pueden cumplir cuatro funciones interpretativas: la primera de ellas nos habla acerca de la función conmemorativa con la cual se pretende recordar el pasado del individuo representado o hacernos saber que dicho individuo tuvo una vida en esta tierra, por lo tanto esta función conmemorativa va más que todo dirigida a quienes han conocido al difunto, lo que quiere decir que está más cercana al arte funerario.

La siguiente función es la glorificadora para exaltar a personalidades importantes, y contrario a la conmemorativa, esta función está dirigida a aquellos que nunca conocieron al personaje representado. En la Antigua Grecia esta visión glorificadora tuvo bastante importancia, indicada por los bustos de sus gobernantes. En tercer lugar la función amorosa del retrato se encamina a mostrar la belleza del ser amado, dejar testimonio del amor mutuo. Por último la función contemplativa o estética era meramente decorativa y de prestigio. Para Todorov todo retrato es un elogio, por lo que se concede importancia al modelo, sabiendo que la pintura no solo la forman imágenes sino también ideas, conceptos, simbolismos, iconografías.

Un retrato (del latín retractus) puede definirse como una imagen  que representa a un ser humano que existió realmente, es una imagen que transmite sus rasgos individuales, lo que hace a cada retrato y a cada retratado un ser único en el universo representativo.

Una de las grandes novedades artísticas que nos encontramos en la pintura del siglo XV, es la recuperación del retrato, un género olvidado durante la Edad Media. Ese fenómeno tiene lugar en los territorios ocupados actualmente por Francia, Holanda y Bélgica. Al norte de París se encontraba Flandes con ciudades tan importantes como Brujas, Brabante y Limburgo. Al sur encontramos el importante ducado de Borgoña que fue anexionando los territorios antes mencionados, este proceso comenzó con Felipe el atrevido en 1384 continuando en el reinado de Felipe el Bueno, trasladando la capital a Bruselas. Tanto Felipe el Atrevido como Felipe el Bueno fueron importantes mecenas del arte flamenco.

Para indicar brevemente el contexto histórico en el que se movió Europa a final del siglo XIV y comienzos del siglo XV, es necesario indicar que Francia e Inglaterra pasaban por la guerra de los cien años. Juan el Bueno gobernaba Francia y al morir lo sucedió su hijo Carlos V en 1364. Cuando Carlos V muere, su hijo Carlos VI debe asumir el cargo, pero es aún menor de edad para gobernar y Luis I, duque de Anjov y hermano de Carlos V, toma el reinado en su reemplazo. Felipe el atrevido, otro de los hijos de Juan el Bueno, tiene un hijo llamado Juan sin miedo, éste asesina a su tío Luis I pero también es asesinado, y es cuando finalmente Felipe el Bueno, hijo de Juan sin miedo, se convierte en rey de los territorios que cubrían en Habsburgo Borgoñés desde Ámsterdam hasta Ginebra. Es para este rey para el que Jan Van Eyck trabajaría la mayoría de su vida.

El género artístico del retrato, cultivado por los mejores artistas de la época, creció en importancia gracias a los encargos que hacían ilustres hombres de negocios o mercaderes adinerados. Cuando la iglesia de aquel siglo no ponía condiciones en la realización de los retratos, estos podían ser de tres tipos: encomiástico, conmemorativo o devoto y las figuras podían ser pintadas enteras o de medio busto.[1] Los retratos flamencos van fuertemente ligados al realismo, es decir la fidelidad con que se pintaban los rostros de los retratados sin omitir ni un solo detalle de sus características físicas, sin ocultar nada al espectador, contrario a lo que sucedió con el arte italiano que pretende ser un arte idealizado en torno a la representación de la belleza.[2]

Ese auge del retrato hay que relacionarlo con la búsqueda de la representación de la naturaleza perceptible a través de los sentidos, es decir, el realismo, y también con la preocupación por el hombre, el humanismo. "En estos cuadros vemos las primeras personas que se parecen a nosotros, aunque los rostros de nuestros contemporáneos difícilmente posean ese grado de concentración, de interioridad intensa que parecen compartir nuestros antepasados lejanos"[3]

Robert Campin, pintor al que todavía algunos historiadores del arte prefieren identificar como el anónimo Maestro de Flémalle es el pionero de esta revolución en el arte renacentista. A diferencia de lo usual, Campin tomará como modelos no sólo a reyes y príncipes, sino a nobles de rango inferior o burgueses, como Robert Masmines, uno de sus mejores retratos. Campin nos muestra con realismo, sin los ideales de belleza habituales de la época, el rostro de un hombre de aspecto tosco y rudo, reproduciendo con minuciosidad detallada las arrugas, papada, ojeras y una barba oscura que asoma entre la piel blanquecina.

Campin representa sus modelos retratados de busto, mirando a izquierda o a derecha y ocupando prácticamente toda el cuadro, dejando poco espacio entre la cabeza del personaje y el marco. Por lo tanto excluye lo poco importante y se centra en el individuo.

Hace apenas unos cien años, el nombre de Robert Campin era prácticamente desconocido y no significaba nada en la historia del arte. En 1898, el historiador del arte, Hugo Von Tschudi, encontró, en un grupo de cuadros procedentes del castillo Abadía de Flémalle unas características peculiares que por entonces se atribuían al pintor flamenco Roger Van der Weyden y a otros artistas. Bautizó a aquel pintor anónimo como Maestro de Flémalle.
 Sería Hulin de Loo quien identificaría al anónimo pintor como Robert Campin, un pintor del que ninguna fuente hablaba y cuya fama, inexplicablemente pasó pronto al olvido. A partir de ese momento se quiso reconstruir la vida de Campin, sin embargo sigue siendo una figura discutida y todavía hay muchos que prefieren hablar del Maestro de Flémalle y no de Robert Campin.


Su nacimiento debió ocurrir hacia 1378, en el norte de Francia, en la región de Valenciennes de donde procedía su familia, limítrofe con Flandes. Châtelet considera que su formación como pintor debió hacerla en Dijon, en la corte borgoñona. Su carrera profesional la realizó en la ciudad flamenca de Tournai. La documentación hallada por los historiadores, más abundante de lo que pueda pensarse, nos habla de un pintor con una posición económica desahogada, que gozaba del favor de Margarita de Borgoña, y que regentaba un taller próspero con varios aprendices, entre los cuales se encontrarían Roger Van der Weyden y Jacques Daret. También sabemos que se le nombró decano de los pintores de la ciudad, que participó en alguna revuelta política y que fue condenado por adulterio. Su muerte debió ocurrir hacia el año 1445.

Probablemente Robert Campin debió tratar y conocer a  Jan Van Eyck, que visitó Tournai en dos ocasiones, 1427 y 1428, siendo recibido por los pintores de la ciudad, de todos los cuales era Campin el más importante. Ambos,  sentaron las bases de la primavera del renacimiento, rompiendo con el gótico internacional y convirtiéndose en los pioneros de la pintura flamenca. En la actualidad se le atribuyen una veintena de cuadros, de los cuales ninguno está firmado. Algunos de ellos tenemos la fortuna de disfrutarlos en los museos españoles de El Prado y el Thyssen-Bornemisza. En ellos, Campin utiliza la técnica del óleo.

En un buen número de obras, Campin prestó atención a la representación de San José, un personaje que cobra ahora una importancia y dignidad nueva en las representaciones pictóricas y que, en cierto modo, refleja el humanismo que se va apoderando de la cultura de la época. En estas representaciones, Campin da rienda suelta a su gusto por lo narrativo y anecdótico, a través del realismo y el humanismo.
Ese mismo gusto podemos apreciarlo en un grupo de cuadros que Todorov engloba bajo la denominación genérica de "mujer de la chimenea", ya que en ellos aparecen tanto la Virgen como otras santas en un entorno hogareño. La más lograda de todas estas piezas es la Santa Bárbara del Prado. Sin duda, una de las novedades que presenta este recurso es, precisamente, el anacronismo de representar las escenas bíblicas en el espacio de una casa burguesa flamenca. Un anacronismo que no debió pasar inadvertido en la época y que causaría cierto asombro, similar al que podría causar ver una representación de este tipo en un escenario actual o con pantalones vaqueros. En realidad, es una prueba más de ese proceso de secularización de lo sagrado que conduce al humanismo.

Finalmente, la obra de Campin en su conjunto, es importante al afianzar la irrupción del hombre como objeto de la pintura, intentándolo reflejar con la mayor objetividad posible.

Será Jan Van Eyck, el pintor flamenco más importante del siglo XV, quien lleve el retrato a sus mejores representaciones. Entre su importante producción presenta un gran interés, el "Hombre del turbante rojo", que para numerosos investigadores pudiera tratarse de un autorretrato del célebre pintor. Si esto resulta cierto se trataría del primero en el ámbito de la pintura flamenca. Se sabe que Van Eyck había pintado su retrato, y en el célebre "Matrimonio Arnolfini" uno de los personajes reflejados en el espejo lleva un turbante rojo, al igual que en el reflejo de San Jorge de la "Virgen del canciller Van der Paele". En cualquier caso, es el primer retrato flamenco que nos mira directamente a los ojos, y esa será, con el tiempo, una de las características del autorretrato.

Para entender mejor la forma como Van Eyck trabajaba el retrato, contamos con un documento excepcional. Para elaborar el retrato del Cardenal Albergati, Van Eyck realizó primero un dibujo del mismo, junto a él el pintor hizo una serie de anotaciones en las que apuntaba los matices de color que advirtió mientras lo tomaba: gris ceniza ocre, marrón rojizo, muy pálido, púrpura blanquecino, etc. Cuando vemos el resultado final, plasmado años después en el retrato, comprobamos como se hizo siguiendo esas instrucciones de manera rigurosa. Por otro lado, aunque ya se tenían indicios de la técnica de la pintura al oleo (uso de aceites y grasas para mezclarlo con los pigmentos que se pretendía utilizar) en la antigüedad y en tratados medievales, Vasari, historiador del siglo XVI, atribuye la invención de este estilo de pintura a Van Eyck[4], no se puede afirmar con seguridad que esto sea verdad, pero lo que si podemos ver en sus obras es la claridad del detalle, y el estupendo manejo de la luz que se podía conseguir con el uso del óleo.

Los pintores más jóvenes, continuaron profundizando en el camino iniciado por Campin y Van Eyck, los precursores. Uno de los mejores fue Roger Van der Weyden, que inauguró un nuevo subgénero, el retrato de devoción, donde se representa a un individuo común postrado ante la virgen o un santo en actitud piadosa y a la vez pintado al mismo nivel de la deidad.

Los retratos de Van der Weyden, son inolvidables: "Sus rostros y dedos son siempre alargados y delgados, su mirada tranquila y concentrada, y tienen un aspecto digno y ausente a la vez. Sin embargo, la morfología de cada rostro es muy diferente. El factor común es que Rogier ha eliminado de todos los rostros los detalles "inútiles", aunque verdaderos, y sólo ha conservado las características esenciales. Estos retratos no son descripciones, como los de Van Eyck, sino interpretaciones"[5]

En los retratos de Van der Weyden, los individuos quedan reducidos a su esencia. Al igual que solía hacer Van Eyck, suele colocar algún atributo que sirve para identificar al personaje: un anillo, un clavel, un rollo de papel, o una flecha.

La pintura flamenca se distingue por tres importantes características: la primera consiste en la individualidad de lo representado, implica que la imagen se muestre en un lugar único y en un momento concreto del tiempo, sin embargo los retratos flamencos “extraen a sus modelos del curso temporal y, en un principio, del espacio concreto”[6]. La siguiente característica implica la individualidad de quien representa, es decir el pintor; ésta se manifiesta en la estructura óptica de la imagen, nos muestra lo observado desde un punto de vista particular, por esto todo se representa tal como lo ve el pintor. El tercer punto que caracteriza a la pintura flamenca es la fuerte carga de simbolismo que llevaban estas pinturas.

Es bastante aún lo que falta por descubrir acerca de estos importantes pintores renacentistas, y los secretos que todavía guardan algunas de sus obras pero estamos seguros que al pasar los siglos no se dejaran de contemplar con la maravilla con la que las contemplaban los hombres y mujeres que habitaban Flandes y Borgoña cuando salieron a la luz esos rostros inertes, que a veces nos miran fijamente como queriéndonos contar algo y otras veces desvían su mirada hacia el horizonte haciéndonos pensar en la vida que pudieron haber tenido los hombres del siglo XV.



BIBLIOGRAFIA

SIMONE, Ferrari. Van Eyck El maestro Flamenco de la luz. Mondadori Electa. Barcelona. 2005

TODOROV, Tzvetan. El elogio del individuo. Ensayo sobre la pintura flamenca del renacimiento. Círculo de Lectores. Barcelona. 2006.

CARBONELLE, Eduard. CASSANELLI, Roberto. Editores. El mediterraneo y el arte, del Gótico al inicio del Renacimiento. Lunwerg. Barcelona. 2003.



[1] Simone, Ferrari. Van Eyck El maestro Flamenco de la luz. Mondadori Electa. Barcelona. 2005
[2] Todorov, Tzvetan. El elogio del individuo. Ensayo sobre la pintura flamenca del renacimiento. Círculo de Lectores. Barcelona. 2006
[3] Ibid.
[4] Simone, Ferrari. Van Eyck El maestro Flamenco de la luz. Mondadori Electa. Barcelona. 2005
[5] Todorov, Tzvetan. El elogio del individuo. Ensayo sobre la pintura flamenca del renacimiento. Círculo de Lectores. Barcelona. 2006. p. 181
[6] Todorov. p.207

REPRESENTACIÓN GRÁFICA DE LOS ESPÍRITUS: LA IMAGEN DE LO INVSIBLE


 Antiguamente, y tal vez aún hoy, se tenía la creencia de que los espíritus habitaban un mundo inmaterial entrecruzado con el visible, lo que permitía a las almas y seres sobrenaturales interactuar en ambos mundos. En la Edad Media y la Contemporánea los “espíritus” eran vistos por cualquier tipo de persona sin importar su condición social ni edad. “Las apariciones podían ser conjuradas o espontaneas, fugases o prolongadas, casos singulares o reiterados, fenómenos triviales o espectaculares, portentosos y enigmáticos”[1]. Las formas de las apariciones podían variar entre figuras humanas o animales, o también formas de bolas de fuego, luces, brumas o nubes.

La tradición de la representación visual de los seres del más allá, varía según la cultura en la que esté expuesta y pueden ser maneras para manifestar necesidades humanas, miedo, aversión, fetichismo, neurosis, crueldad, prejuicios, idealismos. Convirtiéndose también en imaginarios que reflejan sistemas de creencias, cosmogonías y visiones del mundo. Antes de la invención de la fotografía la representación de los espíritus se contemplaba en tres etapas que se abarcaban de manera separada: la visión del espíritu, después su representación y por último la contemplación de dicha representación. Una parte fundamental a la hora de representar espíritus era la memoria visual del testigo como indicador para mostrar objetivamente el fenómeno en forma oral o escrita y en muchos casos pictórica. Las historias de espíritus fueron en los siglos XVII y XVIII el principal motivo para publicar ilustraciones gráficas.

Este tipo de representaciones eran compiladas por miembros de la iglesia que pretendían preparar a la gente para que supieran qué se iban a encontrar al pasar a mejor vida. “Las historias de espíritus fueron también relatos de intención moralizante” en las que “un ser espiritual se encontraba con un testigo para dirigir algún reproche saludable, amonestarlo o darle ánimo”[2]

Sin embargo este tipo de representaciones tenían un significativo grado de dificultad ya que las versiones de los relatos resultaban a veces complicadas, llenas de detalles que imposibilitaban mostrar el relato en una sola imagen. Los grabados podían ser obras ejecutadas ingenuamente que en ocasiones le daba aire de teatralidad cómica y los desposeía de esa aura sobrenatural que más tarde se conseguiría con la fotografía. En ningún caso estos grabados de historias sobrenaturales, podían servir como prueba en algún juicio, sino que servían para ilustrar el relato del testigo que debía ser una persona honrada y confiable.

En los grabados, la aparición se muestra al lado de la persona que la contempla, quien reacciona alarmado. Los acompañantes de la persona, que no ven al espectro solamente se percatan de la consternación del testigo. En cuanto al escenario de los hechos que aparece de fondo, puede ser un paisaje pintoresco con cielos tenebrosos o un interior sombrío que evoca temor. También existen otro tipo de grabados menos atemorizantes que sitúan al espíritu en entornos placenteros.

Los espectros que se representaban de cuerpo entero, solían aparecer con trajes de la época portando objetos como bastones, espadas o pañuelos. Para diferenciar al testigo de la aparición que contempla, a esta última se le dotaba de una luminosidad que le daba aspecto de palidez mortal. A esto también contribuía el paisaje nocturno o el interior melancólico de los grabados.

Se utilizaron a su vez códigos iconográficos representativos del arte cristiano para identificar seres o apariciones sobrenaturales. Las principales iconografías usadas consistían en mostrar a la aparición envuelta en un resplandor luminoso, o rodeada por nubes en forma de cúmulo (que indicaba su origen celestial), o rodeada de un humo denso (lo que hacía suponer que el ente procedía del averno).

En el siglo XVII, se realizaban esquemas de espíritus en tallados de madera o en xilografías, en pliegos de cordel, folletos y hojas volantes. Sin embargo “su dibujo de trazos cortos y escuetos impedían diferenciar detalles importantes y no permitían reflejar la inmaterialidad del espectro”[3]. Al introducirse en la década de 1820 el estampado de línea fina con placas metálicas y formatos más grandes, las nubes y el humo dejaron de parecer fragmentos emborronados para sugerir ingravidez e inmaterialidad.

Otra forma de representar seres de otro mundo era la llamada linterna mágica que surgió a principios del siglo XVII. Siendo antecedente de la cámara fotográfica en cuanto al uso de las lentes pero contrarias entre sí en cuanto a la utilidad que se le daba al uso de la luz, pues mientras que la cámara absorbe la luz para producir una imagen, la linterna la proyecta. Estas proyecciones de imágenes pintadas en un cristal, se reflejaban en lienzos o telas mojadas. Las imágenes cumplían la función de “conmover, serenar o animar a los espectadores a prepararse para la muerte, huir del pecado y temer al juicio divino”[4]. Finalizando el siglo XVIII esta técnica se utilizó más como entretenimiento que como medio de exhortación espiritual.

Al paso del tiempo la iconografía de seres sobrenaturales se convirtió en un estereotipo en el que los seres malignos se representaban con cuernos y pesuñas, los ángeles vestidos con túnicas blancas, con alas y aureola, y los fantasmas envueltos en sábanas.

El fotógrafo John Werge comentó en 1890 que la primera fotografía que observó le pareció algo fantasmagórico. La relación de la cámara con el espíritu condujo a la paradoja de la fotografía que por un lado contribuía a la investigación científica y al arte y por el otro “un proceso misterioso casi mágico, capaz de conjurar la aparición de las sombras y asociaciones de carácter sobrenatural”[5]

La primera fotografía del supuesto espíritu de una persona fue tomada en 1860 por W. Campbell, fotógrafo residente en Nueva Jersey. Campbell se encontraba realizando una prueba tomándole una foto a una silla vacía, al revelar la placa apareció en ella la imagen de un niño. Debido a que nunca más pudo volver a reproducir este tipo de imágenes, Campbell, quedó en el olvido, y fue a otro fotógrafo al que se le adjudico ser pionero en lo que se ha dado a llamar la “fotografía paranormal”.

En 1861, un año después de la “casualidad” de Campbell, El grabador de Boston, William Mumler, se realizó un autorretrato fotográfico en el que la imagen de un primo muerto aparecía junto a él. Uno de los principales fotógrafos de la época, William Black, investigó las fotografías y las declaró auténticas. Mumler fue capaz de producir varias fotografías más con imágenes fantasmales, algunas de las personas que aparecían en las fotos eran reconocidas como familiares muertos y otras como personas desconocidas. Una de las fotografías más famosas de Mumler es la de Mary Todd Lincoln con lo que aparentemente es el fantasma de su esposo Abraham Lincoln. Aunque en el momento las fotos de Mumler gozaron de alta popularidad, ahora son consideradas generalmente como falsificaciones.

Gracias a Mumler la popularidad de la fotografías de espíritus aumento. Durante las siguientes décadas, muchas personas optaron por tomarse fotos con la esperanza de ver algún pariente desaparecido hace mucho tiempo. Ahora, es pertinente aclarar lo siguiente acerca de este tipo de fotografías: Las primeras cámaras tenían un tiempo de exposición hasta de un minuto, durante el cual, quien tomaba la foto debía permanecer inmóvil, por lo que era muy común que el supuesto fantasma fuese una persona que entro en el marco de la imagen antes de que la exposición se completara. Algunas fotografías estereoscópicas de “espíritus” se vendían como novedades de entretenimiento en los Estados Unidos a finales del siglo XIX. Estas eran básicamente indistinguibles de una foto “autentica” de fantasmas, pero no se tenía la intención de considerarlas como una prueba real de la imagen de un difunto.

Un buen número de fotógrafos entre los que se encontraban el inglés Frederick Hudson y el francés Buguet trataron de sacar provecho de este fenómeno al ver los resultados conseguidos por William Mumler. En 1891, el naturalista británico Alfred Russell Wallace quien trabajo en la teoría de la evolución, expresó su opinión de que la fotografía de espíritus debería ser tomada en serio.

Ese mismo año, fue tomada una de las fotografías de espíritus más conocida de todos los tiempos. Fue tomada por Skybell Corbett en la Abadía de Combermere, en Cheshire, Inglaterra. Skybell fotografió la biblioteca de la Abadía que supuestamente se encontraba sola, pero al observar el resultado final de la imagen, cuya exposición fue de una hora, pudo apreciar a un hombre sentado en una silla. La persona (o el espectro) fue identificada por un familiar, como Lord Combermere, que había muerto en un accidente cinco días antes. Las investigaciones acerca de la fotografía paranormal aumentaron gradualmente, sin embargo a su vez aumentaban los fraudes a partir de sencillos trucos fotográficos como la doble exposición o el intercambio de placa. No deja de sorprender la atracción que sienten las personas por comunicarse con el más allá y el arte ha sido tal vez la herramienta más eficaz para acercar a los espíritus a la realidad, en literatura tenemos un ejemplo en el Cuento de Navidad de Charles Dickens; en el cine es numeroso el tipo de representaciones fantasmales entre los que pueden destacarse las películas de casas encantadas como “The Haunting” (1963) y “Poltergeist” (1982).



[1] Harvey, John. Fotografía y espíritu. Alianza Editorial. Madrid. 2007. p.21
[2] Ibíd. p.24
[3] Ibíd. p.29
[4] Ibíd. p.33
[5] Harvey, John. Fotografía y espíritu. Alianza Editorial. Madrid. 2007. p.19

“EL SÉPTIMO SELLO” DE INGMAR BERGMAN.


 “EL SÉPTIMO SELLO” DE INGMAR BERGMAN.


Durante el período de la Edad Media en el que la peste arrasó con las vidas de mas de la tercera parte de los habitantes de Europa en el siglo XIV, la muerte jugó un importante papel en el imaginario de los europeos de la época. Las condiciones sociales y artísticas se vieron influenciadas por la figura de la parca, y en el caso de la película de Bergman de 1957, esta situación está representada en el caso del caballero templario Antonius Block, quien se ve enfrentado a la muerte, de rostro pálido y austero, en un juego de ajedrez. El ajedrez, luego de su afianzamiento en la sociedad medieval, se convirtió en un juego de diversión, no es el caso que se muestra en la película, puesto que el juego se convierte en una especie de ruleta rusa de la que depende la vida del caballero, pues al perder, la muerte reclamará el alma del desdichado caballero.

Durante la película también podemos ver imágenes y diálogos que aluden al amor, al amor pasional, como al amor familiar reflejado en el juglar, su esposa y su pequeño hijo. El arte no se aleja de la influencia de la muerte, y es que a través del arte, los artistas medievales recordaban a los hombres el fin que a todos nos espera. La función de las imágenes es emocionar, despertar el terror sagrado, el arrepentimiento. El arte medieval siempre tuvo una función moralizadora.

Bergman escribió acerca de esta película: “La idea de El Séptimo Sello me vino contemplando los motivos de pinturas medievales: los juglares, la peste, los flagelantes, la muerte que juega ajedrez, las hogueras para quemar a las brujas y las Cruzadas. Esta película no pretende ser una imagen realista de Suecia en la Edad Media. Es un intento de poesía moderna, que traduce las experiencias vitales de un hombre moderno en una forma que trata muy libremente los hechos medievales. En mi película el caballero regresa de las Cruzadas, como hoy un soldado regresa de la guerra. En el Medievo los hombres vivían en el temor de la peste. Hoy viven en el temor de la bomba atómica. El Séptimo Sello es una alegoría con un tema muy sencillo: el hombre, su eterna búsqueda de Dios y la muerte como única seguridad”.

Un papel importante en el filme son el que juegan el escudero y el juglar como figuras cómicas, pero también cada uno con diversos caracteres en sus personalidades. Por un lado el escudero es rudo, aunque la rudeza le da un aire protector. En cambio el juglar es un soñador, que a pesar de la precariedad que lo rodea, es feliz al tener a su lado una familia que está sana en tiempos de la peste.

Mientras la película avanza, se va desarrollando la partida de ajedrez, pero a su vez, en las pausas que la muerte le permite al caballero, este último se ve inmerso en una serie de encuentros como el que tiene con la bruja, encuentro que lo hace reflexionar acerca de sus pensamientos hacia Dios, la religión y la humanidad. El momento de la quema de la bruja se convierte en todo un ritual, en el que la iglesia quiere acabar con quien creen es la causa de la peste, la maldad diabólica, representada en la bruja.

Un encuentro más agradable para el caballero es el momento en el que este se reúne junto a la familia del juglar, quienes le brindan “leche recién ordeñada” y fresas silvestres para que se relaje un poco de tan ardua tarea que conllevaron las cruzadas. El sacrificio del caballero ante la muerte salva a esta familia de ser presa de la peste

Sin embargo, el encuentro más importante es aquel que tiene con la muerte, que viene a reclamar su alma. El templario, en un atisbo de astucia le propone a la muerte jugar una partida de ajedrez para postergar el hecho de que ésta le robe la vida. Pero con la muerte no se puede ser astuto y esta también lo engaña al hacerse pasar por el cura confesor, al momento que el caballero le comunica las jugadas que tiene pensadas para ganar la partida. Aquí se ve como la muerte esta inmiscuida en todos los ámbitos de la sociedad medieval, incluso (y por no decir que fuertemente) al interior del clérigo, donde la muerte juega tanto un papel pacificador como un papel de verdugo. Pacificador al darle descanso a los seres en pena enfermos de la peste, que la iglesia no podía mantener, y verdugo al no reconocer clase social, ni cargo, ni oficio, ni color. 

lunes, 25 de febrero de 2013

EL COMIC: FUENTE PARA LA HISTORIA Y HERRAMIENTA PARA SU ENSEÑANZA

¿Puede ser el comic usado como fuente para el historiador? ¿Serviría esto para la enseñanza de la historia? La respuesta mayoritaria sería que sí, sin embargo debemos observar muy bien el contexto en el que se mueven las historias de los comics y realizar un análisis sustancial de varias características, entre ellas el contexto en el que se mueve la historia, el guión, el trabajo previo del autor para documentarse acerca de la historia que escribe, la imagen y su utilidad. Subgéneros de la historieta como la historieta bélica, la historieta de vaqueros se han nutrido de la historia, pero poco se ha dicho si puede haber una relación recíproca. En el presente trabajo expondré algunos ejemplos que pueden ser útiles a los historiadores para una enseñanza más didáctica, visual y amena de la Historia, sobre todo para los no historiadores o niños y jóvenes aficionados a  la historia.

Antes de comenzar con el tema central de este trabajo daré una explicación de los códigos en los que se encuentra el que se ha llamado el noveno arte. El lenguaje del comic se mueve a través de tres campos: primero los lenguajes de la imagen, luego los lenguajes de la temporalidad y por último los lenguajes mixtos de imagen y temporalidad.

Los lenguajes de la imagen se refieren a la parte técnica de las historietas, entre sus aspectos principales están: la ilustración, que se encarga de las técnicas del dibujo; la caricatura, que define los tipos de comics entre los que se encuentran el comic humorístico, el de acción y los comics expresionistas o comics de autor; otro elemento de los lenguajes de la imagen es la fotografía, la cual trabaja en el encuadre y en lo que se ha llamado la instantánea es decir el momento justo para captar la acción; por último tenemos la gráfica, que se encarga de la construcción de la página, de los esquemas y del ritmo gráfico.

El comic expresionista o comic de autor obliga a una lectura más lenta y detallada. El comic de guerra puede clasificarse en los comics expresionistas de acción ya que marca un estilo más realista. La caricatura apartada de su efecto grotesco aun tiene la capacidad de expresar sentimientos y emociones como por ejemplo en el caso de la novela gráfica de Art Spiegelman “Maus”, que cuenta la historia de Vladek, padre del autor, en los campos de concentración de la Alemania nazi. Su  argumento verosímil y sombrío, es contado con un estilo cotidiano para desdramatizar un poco la tragedia, además le añade un poco de humor al representar a los personajes como animales minimizando así aun más la tragedia vivida por los judíos. Por tanto, aunque el comic narre temas de marcada seriedad no pierde su tono caricaturesco en su representación. Pero en “Maus” la caracterización se aparta de lo modesto para dar una caracterización moral que hace al lector olvidar la no humanidad de los personajes. Esto lleva a la pregunta de ¿por qué se usan animales y no humanos en este tipo de relatos? Porque al dibujar animales humanizados se evita el patetismo de las expresiones humanas, ya que una expresión puede resultar patética en el rostro humano, mientas que en el hocico de un ratón no lo es. Spiegelman permite revivir la historia del holocausto despojándola de toda retórica que ha acumulado con el tiempo.[1]


Los lenguajes del comic llaman la atención en el hecho de hacernos ver cómo un mismo estilo o una misma forma se utilizan para comunicar mensajes opuestos entre sí. Los contextos histórico, cultural y el concepto propio del autor puede variar por completo su significado.

Los siguientes elementos que componen los lenguajes del comic son los lenguajes de temporalidad que toman principalmente dos elementos básicos de la comunicación: el ritmo y la narrativa; y los lenguajes que mezclan los dos anteriores, es decir, los lenguajes de imagen y temporalidad, en estos se encuentra a) el teatro que da las expresiones emotivas y gesticulaciones de los personajes como por ejemplo en los monólogos de los comics de superhéroes y el comic de acción que usa monólogos para reforzar la imagen y mostrar a los héroes expresando lo que sienten. Un ejemplo importante de este fenómeno lo da Marvel Comics que a partir de los años sesenta crea héroes con problemas personales, sentimentales, económicos y de supervivencia, b) El cine de animación que le agrega movimiento a la imagen fija y c) el cine que otorga al comic el dialogo que asociado con la imagen permite establecer un cuadro cinematográfico. Los diálogos acentúan el ritmo de la narración y los diálogos a pie de página (que aparecen en recuadros) acentúan el ritmo del espacio-tiempo.

El signo en el comic es un signo de tipo plástico e icónico que constituye una semiótica sincrética es decir que produce múltiples códigos contrarios a la sucesividad del signo lingüístico. Los signos icónicos del cómic son signos que se constituyen en el entramado de varios códigos que hacen que se junten diferentes significados y diferentes sentidos.[2] Se mueve entre lo paradigmático y lo sintagmático haciéndolo ambiguo y polisémico. En su libro “La Novela Grafica” el historietista español Santiago García reproduce una cita del ya nombrado Art Spiegelman que afirma que el cómic ha pasado de ser un ícono del analfabetismo a uno de los últimos bastiones del alfabetismo.

La compañía Fleetway Publication edito la colección de historietas bélicas “War Picture Library” que publico 2103 números entre 1958 y 1984. La editorial Panini Comics la recupero y la edito en formato de libro en la colección Diario de Guerra, que al momento comprende cuatro tomos. En el primer tomo se narran historias de la segunda guerra mundial desde el punto de vista británico y con dibujos de Hugo Pratt, uno de los mejores historietistas del siglo XX quien vivió la segunda guerra en carne propia llegando a ser apresado por las SS alemanas. Los comics dibujados por Pratt para “War Picture Library” fueron publicados entre 1959 y 1963. Una característica que le da veracidad a al contexto en el que se mueven las historias de la “War Picture Library es que fue escrita y dibujada por guionistas e ilustradores que habían vivido la guerra por sí mismos, por ejemplo Carney Allan fue en su juventud combatiente de la primera guerra mundial. “No se trataba exclusivamente de glosar el heroísmo de los soldados británicos o aliados en la guerra; también había espacio para las historias más humanas, que buceaban en la psicología de unos personajes que no tenían porque ser de una sola pieza, y que en algunas ocasiones evidenciaban emociones tan naturales como el miedo”[3] Otros hechos narrados y recopilados por  la colección Diario de Guerra son el enfrentamiento de Aliados y Alemanes en Italia, la guerra del pacífico y la guerra al norte del África.

Un sinnúmero de casos curiosos en las historias narradas en los comics belicos, para citar algunos ejemplos encontramos el cómic “Master Race” cuyo autor es otro aclamado historietista Bernard Krigstein ( 1919 – 1990) y publicado en 1954 que narra el encuentro de una sobreviviente judía y el comandante que dirigía el campo de concentración donde ella se encontraba prisionera, en una estación de tren en los Estados Unidos.

Es de gran importancia el trabajo realizado por Harvey Kurtzman, ícono de la historieta expresionista a mediados del siglo XX, en el ámbito de la historieta bélica, realizando comics como “Frontline Combat” en 1951 tocando el conflicto de la Guerra de Corea. “Rocco Versaci ha comparado las historietas bélicas de la época con las películas del mismo género, y ha observado que los comics eran más maduros en su representación del conflicto”[4]

Los comics de Kurtzman fueron catalogados como pacifistas y antibélicos enfrentándose a la exaltación del militarismo propia de la época, sin embargo Kurtzman introdujo en sus historietas bélicas el factor humano, presentando incluso al enemigo con rostro propio, como víctima de la guerra, esto hacia que este tipo de historietas invitaran a la reflexión, pero Kurtzman nunca propuso que la guerra fuera necesaria o justa, sólo que tenía consecuencias desagradables que no podemos olvidar[5].

En una entrevista realizada para “The Comics Journal Library” en 1965 Kurtzman afirmo lo siguiente: “lo que pasó fue que tenía que decidir una cierta actitud con que abordar las historias de guerra, y decidí que si había que decir algo, tenía que describirlo también como fuera posible dentro de los límites de…la responsabilidad, el buen gusto, el que decir a los niños de la guerra, si es que iba a decir algo a los niños de la guerra y la lógica más elemental me llevo a documentarme sobre la guerra autentica y contar a los niños como era la guerra de verdad”[6]

Otros ejemplos destacados de comics con temática histórica son “Historia de España en Comic” de Jorge Alonso y Felix Carrion cuya fidelidad histórica consigue combinar muy bien entretenimiento con conocimiento. “Historia de la economía en ½ hora” escrito por el economista José Sande cosa que le da mayor veracidad al relato. Para la Historia Antigua son útiles los siguientes títulos “Papyrus” de Frank Miller[7] que narra las aventuras de un joven guerrero egipcio y su amiga la hija del faraón durante la XIX dinastía del antiguo Egipto hacia el 1200 a. c. La fidelidad histórica radica en sus imágenes pues reflejan con detalle los escenarios, además los dioses egipcios aparecen en la trama lo que hace útil la enseñanza de las deidades egipcias. El clásico “Asterix y Cleopatra” que siendo ficción mantiene una buena ambientación histórica que resulta útil para introducir a los más jóvenes al Antiguo Egipto. “300” de Frank Miller, la película es la adaptación a la pantalla grande de este cómic. Las inexactitudes de la película se deben a que no está basada directamente en las fuentes históricas sino en esta historia de Miller. Es de destacar el aspecto gráfico.

En cuanto a Historia Medieval son importantes “La cruz del sur” con guiñon de Luis Duran e ilustraciones de Raquel Alzate, historia que mezcla ficción y realidad sus ilustraciones son idóneas para ambientar el sistema feudal. En Historia Moderna tenemos como ejemplos la historia “El quinto centenario Mortadelo y Filemón” de Francisco Ibañez, otra historieta útil para los más pequeños, aporta variados datos sobre los tiempos en los que Colón llego a América, además, al igual que Axterix, agrega un toque humorístico que aumenta el interés de los niños por estas historias.  “Los Borgia” cuyo guión fue escrito por el mismísimo cineasta chileno Alejandro Jodorowsky y dibujado por el italiano Milo Manara, es una realista ficción sobre las aventuras y desventuras de la familia Borgia, está dirigido a los mayores ya que se trata de un comic erótico que contiene imágenes explicitas, con una buena ambientación histórica que sin embargo renuncia a cierta objetividad para destacar los aspectos más sórdidos de los personajes, a pesar de esto es un realista reflejo de la corrupción de la iglesia romana de la época.

Pasando ahora a la época Contemporánea encontramos otra vez a Francisco Ibañez con “Siglo XX, que progreso Mortadelo y Filemón” Orientado al público infantil, es una buena excusa para hablar sobre los hechos más destacados del siglo XX en una clase para niños y a partir de ellos hacer que los niños investiguen y descubran que hay de realidad y que es ficción en el cómic. Otros títulos a destacar son “El loto azul” y “Tintin en el país del oro negro” ambas autoría del historietista belga Hergé. La primera historia está ambientada en la China de los años 20, refleja la situación política de las zonas controladas por las potencias europeas y Japón destacando el tema del tráfico de opio; la segunda historia se vive en el periodo de entreguerras en el oriente medio, resaltando la importancia del petróleo en la política internacional. Entre las historias de Tintin resulta curiosa una titulada “Los picaros” que cuenta una historia de intriga política en una republica ficticia estereotipo de los países latinoamericanos de la segunda mitad del siglo XX, con un general populista en el poder y  guerrilleros en el monte.

Es de vital importancia la obra “Historia de la humanidad” en formato comic, dibujada por el argentino Eugenio Zoppi, narrando acontecimientos que van desde la prehistoria hasta los años 70 del siglo XX.[8]

La culminación de este trabajo aún no ve la luz puesto que son múltiples y en muchos casos desconocidas las historietas que ayudarían a la enseñanza de la historia, sin embargo quiero enfatizar una vez más la importancia de la imagen en la enseñanza de los fenómenos históricos hacia los niños quienes buscan aprender pero con entretenimiento y los comics brindan mucho de dicho entretenimiento.


BIBLIOGRAFIA

BARBIERI, Daniel. Los lenguajes del comic. Barcelona. Ediciones Paidos, 1993.

MURO MUNILLA, Miguel Angel. Análisis e interpretación del comic. Ensayo de metodología semiótica. Universidad de La Rioja, 2004.

TRABADO, José Manuel. Antes de la Novela Gráfica. Clásicos del comic en la prensa norteamericana. Madrid. Cátedra, 2012.

LEVITZ, Paul. Seventy Five Years of DC Comics. The art of modern mythmaking. Taschen, 2010.

GARCIA, Santiago. La Novela Gráfica. Bilbao. Astiberri Ediciones, 2010.

RODRÍGUEZ DIÉGUEZ, José Luis. El comic y su utilización didáctica. Los tebeos en la enseñanza. Barcelona. Editorial Gustavo Gili, 1988.

GUERRA, Georgina. El cómic o la historieta en la enseñanza. México. Editorial Grijalbo, 1982.



[1] BARBIERI, Daniel. Los lenguajes del comic. Barcelona. Ediciones Paidos, 1993. pp. 96
[2] MURO MUNILLA, Miguel Angel. Análisis e interpretación del comic. Ensayo de metodología semiótica. Universidad de La Rioja, 2004
[3] Anoni Guiral en la introducción a Diario de Guerra Tomo 1 p. 6
[4] García, Santiago. La Novela Gráfica. Bilbao. Astiberri Ediciones, 2010. p 125
[5] García, Santiago. La Novela Gráfica. Bilbao. Astiberri Ediciones, 2010. p 125
[6] Benson, John. A talk with Arvey Kurtzman. En: The Comics Journal Library Volume 7 pp. 21 – 37.
[7] Destacado autor de la edad de broce del comic (años 80 y 90)  con obras como Batman The Dark Knight, Sin City, 300 entre otras
[8] Cada tomo de la colección puede ser descargado de manera digital en la siguiente dirección: http://saladehistoria.com/wp/2009/10/10/historia-de-la-humanidad-en-comic/